.
«Плененность» Анненского трагического содержания, недаром эпиграфом к первой книге поэта стали стихи о жертвенном возлиянии:
Из заветного фиала
В эти песни пролита,
Но увы! не красота,
Только мука идеала.
Эпиграф к «Тихим песням» – вспомним слова А.Ф. Лосева: «Слово… есть орган самоорганизации личности»165, – как и эпитет в названии книги стихов, органичен для Анненского, как никого другого, потому что укоренен в древнегреческом воззрении на жертвоприношение как центральный стержень любого мифоритуала166, следовательно, и искусства, в каких бы формах оно ни выступало. «Только то, что было исповедью писателя, – говорил Блок, – только то создание, в котором он сжег себя дотла (…), только оно может стать великим»167. Жертвенная участь поэта – пеня за древнюю вину, за «орфическое» преступление границы между мирами. Не на это ли намекала Марина Цветаева: «Поэт – издалека заводит речь, Поэта – далеко заводит речь…».
Но эпиграф к «Тихим песням» не только указывает на обычный для поэта descensus ad l’inferos: Анненский предстает «фигурантом», если можно так выразиться, «двойного бытия», символом которого в стихах Анненского, образом status quo поэта на пороге «здесь» и «там», становится «тоска маятника», который:
Да по стенке ночь и день,
В душной клетке человечьей,
Ходит-машет сумасшедший,
Волоча немую тень.
Такое самочувствие претворяется в «тоску возврата», «тоску кануна», «тоску миража» – «тоску безысходного круга», наконец, «тоску припоминания», когда
Все живые так стали далеки,
Все небытное стало так внятно…
В итоге в лирическом мире Анненского верховодит не умозрительный Хронос, но вершитель антропологического времени «привратник» Янус. Эмпирически явственный Янус, в отличие от спекулятивного, трансцендентального Хроноса, постоянно дает почувствовать контрапункт настоящего и прошлого, бытия и небытия, что находит отражение в пристрастии Анненского к языковым формам, контрастным по смыслу, но звучащим вполне или почти одинаково168. В итоге герой «перехода» Орфей пребывает в художественном мире поэта хронотопической данностью Януса, а его Эвридика выдает себя за Незримую, мойру и музу поэта, драма которого сосредоточилась «на ужасе – перед бессмысленным кривлянием жизни и бессмысленным смрадом смерти. Это ужас, – писал Вл. Ходасевич, – двух зеркал, отражающих пустоту друг друга»169.
Психологическая особенность дионисийского культа посредствовала, как отмечал Иванов, между жизнью и смертью170, интимизировала переход между ними. Анненский же был истинно трагической фигурой, «оглохшим к музыке кифаредом»171, но на свой безрелигиозный манер он оставался вестником, как Орфей, между миром живых и миром мертвых: «Душа его была мучительно поделена между противоположными и взаимно враждебными мироутверждениями»172.
Отзвук этой трагедии слышится и в стихотворении О. Мандельштама:
Я в хоровод теней, топтавших нежный луг,
С певучим именем вмешался…
Но все растаяло, – и только слабый звук
В туманной памяти остался.
Как и Анненский, Мандельштам ощущал себя не мистагогом, наподобие Вяч. Иванова, а «пешеходом», хорошо знающим, что «музыка от бездны не спасет»173. И все-таки его преданность ей была очевидна. Недаром Н. Гумилёв писал о нем, что поэт стремится «к довременному хаосу, в царство метафоры, но не гармонизирует его своей волей, как это делают верующие всех толков», а только страшится «несоответствия между ним и собою»
