Этим отличием взгляда на природу определяется и отличие Майкова от Фета и Полонского в самой форме. У последних двух в стихе есть что-то близкое к музыке, неуловимое, неопределенное и этой неопределенностью обаятельное. Стих Майкова – точный снимок с впечатления; он не дает ни больше, ни меньше, а ровно столько же, как природа. Когда Майков передает звук, Фет и Полонский передают трепетное эхо звука; когда Майков изображает ясный свет, Фет и Полонский изображают отражение света на поверхности волны. Если Майков дает нам один из своих глубоких, чудесных эпитетов, как, например, «золотые берега Неаполя», «орел широкобежный», «редкий тростник», он не возбуждает никаких дум, сразу исчерпывает все впечатление, и мы радуемся тому, что больше уже некуда идти, что мысль наша скована и ограничена красотою эпитета, что больше нечего сказать о предмете. Эпитеты Фета и Полонского заставляют нас думать, искать, – тревожат; они долго-долго вибрируют в нашем слухе, как задетые напряженные струны, и пробуждают в душе ряд отголосков, настроений, музыкальных веяний, переливаются тысячами оттенков, пока совсем не замрут, – и вспомнить их уже невозможно.
Для Фета и Полонского светит влажное, туманное солнце, и под его лучами все резкие очертания предметов расплываются, все звуки становятся глухими и таинственными, все краски – тусклыми и нежными.
Солнце Майкова – это вечное солнце Эллады и Рима; оно сияет в сухом и прозрачном воздухе каменистой южной страны: резкие тени и ослепительные пятна света, контуры всех предметов определенны и точны до последних мелочей, краски без оттенков и полутонов достигают крайнего напряжения, звуки раздаются звонко и отрывисто – ни гипербол, ни музыкальной неопределенности, ни эха, ни трепетных отражений света, ни волшебных сумерек. Стих Майкова изумительной точностью, чувством меры и неподражаемой пластикой напоминает античных поэтов.
Впрочем, он истинный классик, не только по форме, но и по содержанию.
Если понимать классицизм как известную историческую эпоху, то, конечно, его поэтические формы и образы для нас – невозвратное прошлое, и нет ни малейшего основания стремиться к ним. Зачем буду я употреблять мифологические образы богов, в которых ни я, ни мои читатели не верят? В этом смысле подражания древним всегда должны казаться фальшивыми и холодными. Подражание, например, китайскому или японскому стилю может быть предметом изящного ремесла, но отнюдь не высшего художественного творчества. В подделке под что-нибудь, что было когда-то живым, а теперь превратилось в прах, всегда заключается ложь. Не предпочту ли я произведение самого ничтожного античного поэта самому гениальному современному подражанию на том же основании, как предпочту крохотный живой листок наиболее совершенной подделке?
Но почему же каждый чувствует, что подражания древним, такие, какие встречаются у Гёте, Шиллера, Пушкина, Мея, Майкова, непохожи на искусственные подделки, что они столь же искренни и правдивы, как произведения на темы из живой действительности?
Это объясняется тем, что классицизм умер для нас как известный исторический момент, но как момент психологический – он до сих пор имеет для каждого мыслящего человека большое значение.
Античный мир в самых совершенных художественных образах воплотил ту нравственную систему, в которой земное счастие является крайним пределом желаний. Христианство протестовало против античной нравственности, оно противопоставило земному счастию – счастие неземное и бесконечное, устремляло волю человека за пределы видимого мира, за границу явлений. Спор христианской и античной нравственности до сих пор еще нельзя считать законченным. Классический взгляд на земное счастье как на крайний предел человеческих стремлений возобновляется в позитивизме, в утилитарианской нравственности. Тот же самый протест, с которым первые христиане выступили против античного мира, повторяется в требованиях противников позитивной нравственности, в их желании найти основу для долга не в одном стремлении к временному счастию.
