Окружающая (а не просто созерцаемая) природа, таким образом, способна и сжать грудь, и наполнить ее. «Наполняет грудь», очевидно, «бодрый» пейзаж, подобный шишкинской «Ржи»; «сжимает» – пейзаж «унылый». В последнем, как мы уже видели, персонаж, пеший или на телеге, застывает посреди картины, парализованный отсутствием сносной дороги; там же находится и зритель картины, парализованный специальными усилиями художника. Этим эффектным приемом – ввести зрителя в картину, а затем хитро бросить его там – владели все русские живописцы второй половины XIX в.
Пейзаж Михаила Лебедева, «Аллея в Альбано» (1837), был его попыткой реализовать новаторскую программу – написать картину, в которую, по его словам, было бы «можно идти». В европейской живописи XVI–XVIII вв. не считалось, что пейзаж и вообще картина имеют какое-либо отношение к реальному, физическому пространству зрителя, но теперь ситуация меняется. У пейзажа, в который «можно идти», во-первых, первый план близок и открыт (по академическим правилам на нем полагалось писать так называемые «репуссуары» – кусты для отталкивания взгляда), во-вторых, точка зрения примерно на высоте человеческого роста (а не где-то в заоблачной выси, как это было принято раньше).
Однако близость первого плана составляет для живописи, придерживающейся прямой перспективы (т.е. для всей европейской живописи), трудную проблему – нечто вроде камня преткновения, о чем было давно известно. Дело в том, что при прямой перспективе мы видим даль, глядя вперед, а чтобы увидеть землю под ногами, должны голову опустить, – картина же (до кубизма, когда она стала как бы монтироваться из кусков) пишется увиденной только одной парой глаз, с одной точки зрения. Поэтому европейское искусство предпочитало самый ближний план картины просто пропускать. И поэтому так заметно и так странно, что в русских пейзажах 1860–1870-х годов не просто этот план всегда есть, не просто он всегда подчеркнут, но еще и усугублен до невыносимости. Все эти сложности с первым планом усиливаются, когда в картине низкая точка зрения – первый план тогда резко перспективно сокращается, гораздо резче, чем пространство всей остальной картины, которое как бы не успевает за ним. Русские пейзажисты 1860–1870-х годов не только не избегали этого довольно дискомфортного эффекта, но, напротив, упорно приближали первый план в своих низких, плоских, унылых пейзажах. Мало того, это происходило не тогда, когда художник писал этюд с натуры и, казалось бы, мог внимательно следить за былинками и сыроежками на первом плане, – на пленэре они его, как правило, не интересовали, он писал лишь общее впечатление. Художник начинал нагнетать первый план и прописывать сыроежки уже на стадии картины, в мастерской, – сознательно и принципиально. Сохранился натурный рисунок Фёдора Васильева для картины, пустое нижнее поле которого расчерчено на квадраты и помечено словами «написать надо». Посылая из Ялты в Петербург на конкурс свою картину «Мокрый луг», Васильев в письме к своему другу Крамскому особенно просил позаботиться о том, чтобы уровень рамы по нижнему (именно по нижнему!) краю доходил точно до обозначенной им линии, не ниже и не выше.
Почти все упомянутые живописцы не упускали возможности изобразить на первом плане какую-нибудь рытвину, след от полозьев, мостки или просто бревна, уходящие прямо, в самом резком, каком только возможно, перспективном сокращении, вглубь, так что зритель по этой колее стремительно повергается в картину, – а потом оказывается там брошенным в некотором недоумении, поскольку мостки кончаются, а следы от саней круто поворачивают вбок, и перспектива выветривается. В этом центре картины живописец Фёдор Васильев часто помещал зеркало стоячей воды, болото или какую-нибудь лужу, на которую направлен резкий луч света из-под тучи, как в «Мокром луге» («Восход над болотом» был его заветным сюжетом, он мечтал создать на эту тему очень серьезную картину, с этической программой). Этот «пустой центр» еще более усиливал впечатление немоты, паралича – в эпоху, когда академические правила требовали размещать в середине пейзажа купу деревьев. Пространство, таким образом, сильно раздвинуто во все стороны и одновременно стянуто к центру, что ясно читается как драма личности в превосходящем ее «общем». Широта пространства при неподвижности зрителя и есть то, что «теснит грудь».
