Для современной российской действительности, впрочем, более любопытно то, что эти стремления оторвать зрителя от его индивидуальности, от трагической (по мысли художников) роли стороннего наблюдателя, находят продолжение в русском авангарде, и в особенности в советском искусстве. Василий Кандинский, например, мечтал писать картины так, чтобы зритель входил в картину, «вращался в ней, самозабвенно в ней растворялся» (цит. по: 1, с. 194). «Его экспрессивные абстракции, – отмечает Е. Деготь, – особенно ранние, призваны, разумеется, вовсе не заставить зрителя “думать”, как иногда верит обыватель, но со-вращать его, парализовать его волю, погрузить в своего рода транс и вписать в пространство неких “симпатических” отношений с художником, общности с ним» (1, с. 194). Именно эти идеи Кандинского (который преподавал во Вхутемасе, хотя и недолго, и пользовался большим влиянием) оставили заметный след в советском искусстве, где идея «погрузить зрителя в произведение» была реализована в гигантских архитектурно-художественных проектах вроде метро, кругового стереокино и вообще в монументальном искусстве, в котором живописные и мозаичные панорамы часто имеют вогнутую форму, приглашающую зрителя войти в общий круг (и не оставляющую ему, собственно, иной возможности). Пространственная «коллективизация» зрителя могла включать в себя и попытки заставить его поднять голову и тем самым оторваться от земли, от себя, от Эго. С этими попытками впервые выступил Эль Лисицкий в своих абстрактных композициях-«проунах» конца 1910-х – начала 1920-х годов, которые, как он предполагал, не должны были иметь ни верха, ни низа, а располагаться как бы (или буквально) над головой зрителя. В середине 1920-х годов Александр Родченко стал делать фотографии, запрокинув голову с фотоаппаратом назад («Сосны в Пушкино», 1927 – самый известный пример) и запечатлев тем самым «эйфорический» дух 20-х годов с их ощущением внезапно открывшихся – благодаря отказу от Я – возможностей. Тогда же жена Родченко Варвара Степанова оставила в своем дневнике воспоминания о мыслях Маяковского: по ее словам, он считал, что «вывод на улицу такого сильнодействующего средства, как 150 000 человек <во время парада>, должен им давать взамен что-нибудь. Одних речей недостаточно. Во время празднества слишком упрощены движения демонстрантов. От этого, например, заявление <Маяковского> о том, что была бы интереснее демонстрация, если бы участвовали аэропланы. Понятно, так как это дало бы одно лишнее движение – загибание головы вверх» (цит. по: 1, с. 194). Еще через несколько лет, в 1929–1930 гг., Лисицкий начал создавать пространственные композиции, которые мы сегодня назвали бы инсталляциями: он покрывал фотографиями жизни в СССР не только все стены (вогнутые), но и потолок. Эти работы предназначались для международных выставок («Гигиена», Дрезден; «Пресса», Кёльн, и другие) и призваны были репрезентировать СССР, «советскость» – идентичность солидарной массы.
Истинно «советским» стало считаться пространство коллективизованных субъектов, в котором позиция стороннего наблюдателя не только не ценна, но и невозможна; это пространство неструктурированной цельности, воспитывающее в зрителе скорее квазирелигиозную эйфорию, чем рефлексивную способность. Если пейзажисты XIX в. своими пространственными построениями (размах целого + центричность) до предела усиливали проблему под названием «трагедия мыслящего субъекта в обществе», то «коллективизирующая» эстетика советского искусства – уже не в рамках пейзажа, но с большим размахом – инсценировала утопию разрешенности этой проблемы, единения всех со всеми – всех, за исключением тех, кто хотел бы занять позицию независимого наблюдателя.
