Задаваясь вопросом о противоречии, которое заставляет зрителя ощущать некую «нервозность», писательница приходит к выводу о том, что оно коренится в самой сути традиционной пьесы с ее пространственной визуальной сценографией и разворачивающимся во времени текстом. То, что зритель видит на сцене (костюмы, декорации, жесты актеров), по мнению Г. Стайн, отвлекает его от того, что он слышит. Эти рассуждения, сформулированные с точки зрения не профессионала-драматурга, а обычного зрителя и стилизованные под непосредственное детское «А король-то голый!», отсылают к лессингианскому противопоставлению «пространственных» (живопись) и «временных» (поэзия) искусств. Снять это противоречие посредством перекодировки вербального текста на плоскостной язык живописи – основная задача автора, ищущего способы упразднить линейную темпоральность, в которой она видела иллюзию, скрывающую «чистую» непосредственность настоящего.
Создавая свои «пейзажные» пьесы («landscape plays»), Г. Стайн обращается к концепции пейзажа как к способу преодоления линейной событийности традиционной драмы. Развертыванию сценических событий, в которые вовлечены герои, она противопоставляет статичность пейзажа, все компоненты которого симультанно пребывают на единой плоскости. Пейзаж не требует историй и психологических мотивировок. Он не провоцирует зрителя отрываться от «чистого» непосредственного настоящего. Сама концепция «пейзажной пьесы» сродни стайновскому пониманию портретирования как своеобразного «обездвиживания» мира. Эта идея депсихологизации и деперсонализации драмы созвучна поискам многих драматургов-экспериментаторов XX в.
В лекции «Пьесы» Г. Стайн заявляет, что стимулом для написания «пейзажных» пьес был реальный пейзаж вокруг ее летнего домика во французской провинции. Однако, как справедливо замечает Дж. Боуэрз, вряд ли стоит доверять этому свидетельству автора и пытаться отыскать генезис стайновской драмы «под открытым небом» в реальных ландшафтах. Намного более продуктивной представляется попытка отыскать «ключ» к «пейзажным» пьесам писательницы в области их взаимосвязи с пейзажной живописью. Именно рефлексия над способами «перекодировки» пейзажа как жанра живописи на язык драмы определила «освобождение» стайновских пьес от принципов традиционной драматургии. Этот напряженный «диалог» с живописью Г. Стайн вела на протяжении всего своего творчества, пытаясь понять специфику своего «ремесла» через сопоставление его с языком живописи. Так, ориентация на актуализацию в словесном тексте жанровой памяти портрета как живописного жанра явилась ключевым принципом стайновского литературного портретирования. В основе цикла стихов «Нежные пуговицы» лежит «натюрмортное» видение. Существенно, что даже становление своей экспериментальной поэтики Г. Стайн увязывает с эволюцией живописного языка Пикассо и Матисса. Так, в «Автобиографии Алисы Б. Токлас» свою новеллу «Меланкта», которую она объявляет «первым решительным шагом» из XIX в. в литературу века XX, писательница сравнивает с завершением итальянского «арлекинского» периода в живописи Пикассо и созданием Матиссом картины «Радость жизни».
Говоря о воздействии пейзажной живописи на язык стайновской драматургии, прежде всего следует выделить пейзажи Сезанна, одного из любимых художников писательницы, несомненно повлиявшего на ее «пейзажное» видение. Сезанновские «зрелые» пейзажи отличает подчеркнутая устойчивость и застылость. Они словно погружены в состояние оцепенения. На его полотнах, в отличие от пейзажей импрессионистов, нет иллюзии движения; ветки не трепещут от ветра, вода не течет, а предстает как замершая поверхность, на которой отражаются неподвижные глыбы берегов. В сезанновском пейзаже в угадываемых очертаниях конкретных ландшафтов проступает универсальный прототекст. М. Герман видит в работах художника метапейзаж, представляющий собой «концентрированный образ мироздания», «художественный космос», сведенный к ясной, замкнутой в себе, как сама вселенная, формуле. После Сезанна художники во многом смотрят на пейзаж его глазами.
