Совмещая по принципу паронимической аттракции слова «bread» и «breathing», Г. Стайн имплицитно вводит метафору хлеба как дарующего жизнь тела Христова. Таким образом, упоминание Рождества в первом акте, структурно связанного с экспозицией, и «жизнеподательного» хлеба с его христианскими коннотациями в четвертом акте, соотносимого с кульминацией, опознается как редуцированный магистральный сюжет христианства. Существенно, что аналогичные христианские коннотации обнаруживаются у «хлебной» образности и в других произведениях Г. Стайн. В стайновских авангардных текстах часто обнаруживается контрапункт «частно-бытовой еды и питья» (по выражению М. Бахтина) и ритуальной трапезы. Так, мотив причастия является семантическим «ключом» и для декодирования другой ранней пьесы Г. Стайн «Белые вина» (1913), в которой появляется образ евхаристической «сладости». Причастники метонимически представлены через образ неминуемо приближающейся, «прикасающейся золотой великолепной ложки». Само множественное число в заглавии свидетельствует о двойственности мотива вина. Вино может быть коварным, вызывать удар или беззаботный смех. Но оно может выступать и в «высокой» сакральной функции.
В пьесе «Что случилось» посредством антиномичной застольной образности закодирован ритуально-мифологический комплекс смерти-возрождения. По сути, Г. Стайн «высвечивает» жанровую память драмы, связанную с обрядовостью. Перед нами некая «космическая» трапеза, вмещающая в себя основные антиномии миропорядка. Здесь как бы «склеиваются» в каком-то гастрономическом палимпсесте инфернальность «страшного» пира, «серединность» банкета в честь дня рождения, благодатное вкушение Тела Христова. Стайновские расчеловеченные герои обедают на фоне «космического» пейзажа, погруженные в «большую» историю. Парадоксально то, что авангардизация драмы осуществляется посредством реконструкции ее генетических кодов. Характерно, что в антиномичном соотношении названия «Что случилось» и подзаголовка («Пьеса в пяти актах») намечен концептуальный антитетичный ход, заключающийся в трагедийном укрупнении какой-то частной ситуативности, случайности. Светское событие «взрывается» до вселенских масштабов, а пьеса действительно оказывается своеобразной трагедией, с характерной для этого жанра установкой на всемирность, всевременность и всечеловечность.
Вся японская поэзия, пишет автор, в известном смысле может быть истолкована как поэзия странствий, поскольку в буддийской традиции жизнь предстает недолгим странствием в сансаре, юдоли земных страстей и страданий. Следуя по своей, предрешенной кармой, стезе в иллюзорном мире соблазна, греха и искупления, каждый ощущал себя странником в череде бесчисленных перерождений. Скитания избрал и Будда Гаутама, оставив свою беззаботную мирскую жизнь. Следуя его примеру, буддийские монахи уходили в бесконечные странствия – иногда на время, иногда на всю оставшуюся жизнь. Приняв постриг, новопосвященный монах давал обет бедности, отрешаясь от любых соблазнов материального мира, и неприкаянности – признавая себя скитальцем в неисчислимых мирах, одиноким странником на перепутьях кармы.
Опыт странствия, сопровождаемый печалью расставаний и радостью встреч, становился ценнейшим духовным опытом для людей творчества. Сотни подтверждений тому мы находим в японской поэзии с древности до наших дней.
