Хотя случались и активные попытки неофициальных художников отстоять свое право на свободу творчества, выходящего за рамки соцреализма. Печально известна бульдозерная выставка 1974 г. в Битце. Местные власти подумали, что перед ними новый корпус демократического движения, которое в это время переживало свой подъем. После бульдозерной выставки в Москве была создана секция неофициального искусства, глава которой не избирался, а назначался сверху, чтобы осуществлять идейное руководство, политический надзор и постепенное ангажирование. В скором времени в секцию добровольно вступили большинство московских нонконформистов, посчитавших, что главная часть их требований исполнена. Произошло вхождение в систему. На тех же, кто сохранял еще некоторую активность или тосковал по лучшей жизни, были распространены правила еврейской эмиграции. Конфронтация вылилась в единоборство не с официальным искусством, а с административным аппаратом.
При этом в самом государственном искусстве уже шел процесс распада монолитных эстетических принципов и художественных догм, затронув не только молодое поколение, откровенно ревизовавшее соцреализм, но и некоторых умеренно-либеральных мэтров, которые в дозволенных пределах стали осторожно нащупывать новые выразительные средства. Следовательно, как росло неофициальное искусство, так и левело и делалось все терпимее к формальному эксперименту официальное, у которого по этой причине и позже не оказалось прежней запальчивости и ненависти к «декадентам».
Зарождаясь и набирая силу, неофициальное искусство черпало вдохновение и опиралось, главным образом, на традиции отечественного и западного авангарда. При этом русский авангард был верным союзником революции и после нее вполне естественно приобрел в искусстве особое и монопольное положение, отличаясь большей непримиримостью к инакопишущим и инакорисующим, чем любое предшествующее направление. Когда же требования государственного заказа изменились и воцарился уже созревший соцреализм, лишь немногие левые не дали себя сломить, а большинство постарались как‐то приспособиться к новой ситуации. Ретроспективная тенденция зашла в тупик, в то время как формальный эксперимент, внедрившись на Западе, за полвека достиг много большего, чем в России, и потому туда устремились вскоре все взоры. Однако железный занавес, опустившийся с середины 1930‐х годов перед «реакционной» западной культурой, разорвал все ее связи с русским авангардом. Подобная насильственная изоляция вела к культурному отставанию и провинциализму, которые к тому же сознательно культивировались и оправдывались самобытностью и традициями соцреализма. Молодые художники поэтому оказались малоподготовленными к первым контактам с современным западным искусством, и прошло почти десятилетие, прежде чем они смогли освоиться и как-то заполнить свои интеллектуальные и художественные пробелы.
Отставание можно было преодолеть лишь упорной и неспешной работой, но художники форсировали ее, пропуская важные детали, а многого просто не понимали. Поэтому вышло не органическое врастание, а беглое и однобокое знакомство. Многие художники после первых энергичных попыток махнули рукой на западные образцы и, созрев духовно, принялись развивать собственную индивидуальность, мысленно утешая себя великодержавием и оригинальностью русской идеи.
Несмотря на определенные возможности, русский нео-авангард не состоялся, поскольку всякая реставрация или форсированное освоение кончается скучным эпигонством или тупиком. Следовало определить пределы своих возможностей или грани таланта и перейти к более адекватным способам самовыражения. Советская действительность породила прежде всего гротескно-абсурдное и сюрреалистическое искусство. Прообразом тут послужила главным образом литература: от Гоголя и Достоевского до Белого, Булгакова и обэриутов, и это придало живописи характерную национальную особенность.
