Не менее драматичной оказалась и судьба православной музыки, которая стала отражением культурных пристрастий русских, но большей частью немецких по крови императоров. Духовная музыка на протяжении 200 лет претерпела три периода европейского влияния: польско-украинский (эпоха Петра I), итальянский (со второй трети ХVIII в. по 1837 г.) и немецкий (с 1837 г. до конца ХIХ в.).
То, что русское богослужебное пение требовало реформы и освобождения от чрезмерного европеизма, понимали многие русские композиторы. Поиски «русского» стиля в духовной музыке особенно интенсивно велись начиная с последней трети ХIХ в. Вдохновителем и идеологом национального направления духовной музыки был С. Смоленский, а затем А. Кастальский. Это был период, когда русские композиторы окончательно вступили на путь национальной самобытности.
Реформы, начатые Петром, с одной стороны, создавали в России условия для развития науки и культуры. Но с другой стороны, механическое и избыточное перенесение многих европейских культурных и бытовых стереотипов сильно затормозило развитие русской культуры и искусства с точки зрения национальной самобытности. Для преодоления последствий европеизации и возвращения России к национальным корням потребовалось 200 лет.
От модернизма к Античности: Формирование нацистских мифологемв сфере культуры13
Немецкая нация, испытав горечь поражения в Первой мировой войне, погрузившись в состояние глубокого социально-экономического, политического кризиса, оказалась уязвимой и восприимчивой к праворадикальным идеям, чем и воспользовались нацисты.
В начале 20‐х годов, апеллируя к эмоциональным и аффективным переживаниям своих соотечественников, нацисты предприняли попытку конструирования мифов, в том числе в сфере культуры, с помощью которых политический олимп можно было покорить легитимным путем.
Прежде всего это была атака на модернизм. Нацисты утверждали, что модернизм разрушает культурные традиции «немецкой души», привычный образ жизни, прежние эстетические нормы. Кубизм, дадаизм, экспрессионизм Гитлер считал продуктами сумасшедшей фантазии нездоровых людей, а Розенберг искусство германского экспрессионизма характеризовал как «сифилитическое, инфантильное и кровосмесительское» (с. 146).
Устойчивая неприязнь к модернизму со стороны нацистов вполне объяснима. Авангардное искусство было пропитано духом свободы, граничащей с эстетическим анархизмом, бросало вызов устоявшимся ценностям, отличалось новаторством и чувством протеста, было свободно от подчинения идеологиям и политическим системам. Нацисты понимали, что модернизм, демонстрируя творческую свободу, формирует плюрализм мнений и инакомыслие, а потому является чуждым и даже опасным феноменом, который не только не вписывается в нацистское мировоззрение, но представляет серьезную опасность для него.
Привлекая внимание общественности к «распадающейся и гниющей», находящейся на болезненном переломе немецкой культуре, нацисты, предлагая собственные рецепты ее исцеления, цинично заявляют о преемственности древнегреческой и германской культур, скатываясь на позиции исторической и культурной фальсификации.
Ориентация на Античность основывалась, скорее всего, не только на тех эстетических чувствах, которые вызывали греческие произведения искусства у нацистов, но и на комплексе неполноценности из-за своей истории. Чтобы утвердить преемственность греческой и германской культур, нацисты использовали различные приемы. Так, Розенберг утверждал, что греческие храмовые постройки стали прямыми предшественниками германского дома. Кроме того, он полагал, что греки осуществляли идеи, которые позже провозгласили национал-социалисты.
