Метаболический музей - страница 5

, скомпрометировавшую себя дисциплину, следовало деконструировать через декодирование тропов, которые используются в «написании культуры»[16]. Этот радикальный извод семантической антропологии, сопредельный с литературной критикой, постструктурализмом и психоанализом, мало занимался обезвреживанием мин, заложенных создавшим его институтом – колониальным музеем, а также сотнями тысяч незаконно конфискованных артефактов. Изучая антропологию и художественные практики в Вене в начале 1980-х, я перечитала все труды, выпущенные немецкими издательствами, такими как Syndikat, Surkampf или Qumran Verlag. Я обнаружила тексты этнографов-психоаналитиков Пауля Парина, Фрица Моргенталера и Марио Эрдхайма, статьи трансгрессивных мыслителей, таких как Хуберт Фихте, работы Михаэля Оппица и Фрица Крамера, а также исследования более мистического толка, которыми занимался Ханс-Петер Дюрр. Этот теоретический материал тогда пользовался в немецком мире искусства весомым авторитетом. Мы, студенты-искусствоведы, занимались антропологией, потому что больше заняться было, по сути, нечем. Не было официальных курсов по музейному делу, не было межкультурных академий; не было ничего, кроме достаточно консервативной истории искусства, почти не имевшей никакого отношения к гетероклитным практикам акционизма, концептуального искусства и перформанса.

Ключом к этому междисциплинарному кроссоверу являлся текст, написанный в 1970-е годы американским художником Джозефом Косутом, который он назвал «Художник как антрополог»[17]. В пронумерованных абзацах Косут цитирует экономиста Майкла Полани, философа Мартина Джея, социолога Макса Вебера и антропологов Стэнли Даймонда, Боба Шольте и Эдварда Сапира, составляя карту контекстуальных сопряжений, чтобы пошатнуть нарративы западного модернизма и сциентизма как основополагающих референтов современного искусства. Косут ратует за «антропологизированное искусство», «искусство, проявляющееся через праксис», за «ангажированную» деятельность, основанную на «культурной гибкости», актуальность которой основана на том, что она «порождает образы, одновременно изменяя общество»[18]. Статья Косута, в которой, что характерно, цитируются только авторы-мужчины, является не просто списком литературы для начинающих художников. Интеллектуальный посыл автора соответствовал времени: последствиям первой волны возникновения независимых государств в Африке в 1960-е годы, движениям эмансипации в США, всемирным студенческим демонстрациям 1968 года, провалу Вьетнамской войны. Взаимоотношения между современным искусством и культурной антропологией строились на артикуляции утверждений о роли языка и контекста, способных активировать рекурсивную корректировку способов восприятия и подачи искусства как такового[19].

Работа над докторской диссертацией по антропологии предполагала полевые исследования, поэтому в 1986 году я переехала в Париж изучать фонды, архивы и нематериальное наследие Музея человека. Мне хотелось установить связь между концентратом концептуального искусства и акционизма, которые я, будучи молодой студенткой, видела в Вене, и подрывной энергией и провокационностью, которые я усматривала в определенных изводах антропологии ХХ века. Я назвала эту связь «эротизмом» не столько применительно к гендерным исследованиям и сексуальности, сколько для обозначения философского драйва, который ощущался как в идейно-экстремальных исследованиях художников, так и во всевозможных экспериментах в области этнографических исследований. Однажды я наткнулась в Музее человека на неполную подшивку диссидентско-сюрреалистского журнала Documents (1929–1931), который издавали Жорж Батай и Карл Эйнштейн. В ней я ощутила момент