Неизвестность искусства - страница 14

«…всё больший интерес к пленэру, к самоценности натурного этюда, наконец, к независимости искусства от консервативных традиций, академической красивости, равно как и усталость от избыточной социальности, публицистики, разочарование в общественной, тем более революционной значимости живописи – всё то, в чём справедливо видят важнейшую часть корневой системы импрессионизма, действительно значило многое»[12].

Живопись обретала всё большую мобильность в передаче вибрации природы и эмоциональных движений человека. Остро находя отношения объективного и субъективного, импрессионизм явил собой поэтический вариант сцепления искусства с жизнью. Его повышенный интерес к зримой реальности в нескольких моментах соприкасался с реалистической концепцией. Вместе с тем, исследуя цветовые и световые аспекты мира, творцы этого направления не раз приближались к абстракции.

Не вникая в сложные и изменчивые соотношения импрессионизма, реализма, натурализма во французской живописи второй половины XIX в., ещё раз отметим притяжения художников этих направлений к современной жизни. Нечто близкое этой сосредоточенности прослеживается в ориентации реалистической живописи нескольких европейских стран в 60-е гг. следующего XX в. Художники в ту пору поэтизировали суровые характеры и пейзажи, связывая с ними открытие новых сторон жизни, расширение географии искусства. Пространство картины в этот период динамически менялось. Напротив, восприятие времени, как в объективе фотоаппарата, сосредоточилось на настоящем. Для целого поколения история человечества, а с ней и некоторые пласты мировой культуры, вечные темы искусства явно утеряли привлекательность.

Нечто подобное можно уловить во французской живописи нескольких десятилетий XIX в. Увлечение современной жизнью, восторжествовавшее с приходом импрессионизма, превращалось в исключающую какие-либо альтернативы монополию. Известно, сколь жестокой была борьба направлений. Написано множество статей и книг на тему о том, как препятствовал Салон утверждению реализма и импрессионизма, раз за разом отвергая оригинальные произведения живописцев. Это принципиальное неприятие отражалось и в художественных разделах всемирных выставок. Не случайно во время одной из них Курбе в противовес официальной экспозиции поставил свой индивидуальный павильон, озаглавив его «Реализм». Между тем противостояние, о котором идёт речь, не ограничивалось полемикой вокруг реалистической тенденции. Даже в Салоне независимых зрители негодовали по поводу инспирированной Джорджоне картины Эдуарда Мане «Завтрак на траве» (1863) и выразительного предчувствия символизма в картине Джеймса Уистлера «Белая девушка» (1862).

В 70-е гг. XIX в. диктовать темы, сюжеты, эстетические установки хотел импрессионизм. Нет никакого резона подвергать сомнению выдающиеся завоевания этой артистической плеяды. Их восприятие реального мира в ореоле света и цвета и сегодня ошеломляет. Для многих талантливых живописцев и скульпторов импрессионизм стал призывом к творческому обновлению. Как известно, вскоре, однако, наступило время, когда именно импрессионизм стал основным препятствием для смелых поэтических метафор, а также поисков конструктивных форм, без которых невозможно представить дальнейшие пути искусства.

Суровой и во многом убедительной критике подверг импрессионизм один из выдающихся французских художников второй половины XIX – начала XX вв. Одиллон Редон: «Всё, что превосходит предмет, что высвечивает или расширяет его и относится к сфере тайны, волнующей неопределённости и восхитительной тревоги перед ней, – всё это было полностью от них закрыто. Они бежали в испуге от всего, что служит основой для символа, от всего неожиданного, неясного, не поддающегося определению, что таится в нашем искусстве и придаёт ему долю загадочности. Истинные паразиты предмета, они культивировали искусство исключительно в пределах визуального поля и в каком-то смысле закрыли от него то, что выходит за эти рамки и что способно озарить светом духовности самые скромные опыты, даже чёрно-белые рисунки»