Неизвестность искусства - страница 15

Среди тех, кто оказался в стороне или не признавал безальтернативность импрессионизма, были представители академического неоклассицизма, романтики и неоромантики, предтечи и творцы символизма. Одной из раздражающих мишеней для набирающего силу нового направления стал Гюстав Моро. «Его творчество – это трюки, подделки, плутовство… Он берёт отовсюду, где он может позаимствовать, кроме природы и жизни», – неистовствовал Октав Мирбо[14]. «Это талант, символизирующий и архаизирующий, который, не довольствуясь современной жизнью, предлагает самые необычные, самые странные загадки», – провозглашал один из глашатаев французского импрессионизма писатель Эмиль Золя[15]. Не будем подробно комментировать здесь эти высказывания, число которых в это время год от года множилось, а пафос возрастал. Они были протестом против фатальной отрешённости Моро от современной жизни. Его независимость от основного вектора художественного развития второй половины XIX в. почти всеми известными критиками, за исключение таких адептов символизма, как Карл Гюисманс и Жозеф Пеладан, единодушно осуждалась.

Как только не именовали Моро его оппоненты – «архаист», «консерватор», «отшельник». Действительно, то, что он исповедовал, не совмещалось ни с образом бредущей по улицам большого города толпы, ни с времяпрепровождением влюблённых пар, ни с освещёнными вечерними огнями парками и прудами. В отличие от художников и литераторов, влюблённых в каждое мгновение жизни, Моро избрал другой ориентир – духовный и эстетический опыт человечества.

Современная европейская цивилизация воспринималась им как нечто ущербное. Жизненные реалии Второй империи во Франции давали пищу для подобных взглядов. Нельзя не вспомнить полную критических метафор поэзию Бодлера, разоблачительные романы Золя, потрясение, которое испытал в соприкосновении с парижском светским кругом Ван Гог. Хотя социальные проблемы мало волновали устремлённого к идеальной гармонии художника, Моро не был равнодушен к судьбам своей страны. Седан и Парижская Коммуна потрясли его. Целое десятилетие не выставлял он свои работы в Салоне. Почти не выходил из дома. В отличие от своих коллег, опьянённых бесконечным множеством перебивающих друг друга жизненных впечатлений, он стремился изолироваться от них. Абстрагирование от своего времени стало для него безоговорочной необходимостью. Для тех же, кто вдохновлялся окружающей жизнью, такая позиция казалось причудой не вполне нормального человека.

Не стоит, конечно, преувеличивать уникальность этой несовместимости на фоне XIX в., он был богат как примерами поэтизации современной жизни, так и творческой одержимости прошлым. Начиная с классицизма, мало интересного в станковой картине, но придавшего архитектуре и скульптуре благородный монументализм, многое в это столетие питалось взглядом в прошлое, его возрождением. Вдохновлённый античностью классицизм был самым очевидным примером господства идеала над повседневной жизнью. Более контрастные отношения утверждались в романтической живописи, но и там идеальная возвышенность героя, получившая подпитку в барокко и искусстве Средневековья, была своеобразной доминантой. Появившиеся в разные десятилетия XIX в. такие стилистические варианты, как «неоренессанс», «неоготика», «византинизм», выдавали тяготение к художественным эпохам как мышлению, освещённому примерами прошлого. Всё это опровергает сомнения в укоренённости Моро в назначенном ему судьбой для жизни и творчества веке.