Художники часто используют подобный прием, когда изменяют привычное понимание документа как носителя информации, помещая его в новые условия. Одним из примеров подобной операции является работа художников Натальи Зинцовой и Хаима Сокола «Директивы»60, показанная на выставке «Места: одно за другим» в Еврейском музее (2018). В ней Сокол и Зинцова использовали фотографии Львовского погрома. Погром произошел в 1941 году, когда немцы оккупировали Львов; в ходе погрома евреев избивали, подвергали публичным издевательствам на улицах города, а затем помещали в заключение или расстреливали. Сцены унижений, издевательств запечатлены самими преступниками на документальных фотографиях, которые были найдены после войны и стали важными свидетельствами нацистских преступлений. Стоит сказать, что фотографии практически невозможно смотреть, потому что они фиксируют моменты публичного унижения и насилия, запечатленные теми, кто это насилие совершает. Поэтому Зинцова и Сокол не показывают фотографии такими, какие они есть, а вырезают из снимков фигуры жертв. Таким образом снижается эмоциональное воздействие на зрителя, а также создается ситуация «для тренировки нашей оптики и критического сознания, ведь само представление о документальных материалах и их подлинности сильно усложнилось»61. Художники помещают фотографии в контекст выставки, редактируя первоначальное изображение, что позволяет воспринимать не только то, что зафиксировано, но и посмотреть, как работают механизмы передачи истории.
Понимание документа как своеобразного памятника времени приводит к тому, что документом в искусстве могут становиться самые разные вещи, так как все зависит от их возможности стать проводником в другой культурный опыт. Эта возможность формируется при помощи взгляда художника, который рассматривает предмет как документ или, наоборот, пытается от этого отстраниться. Ему, художнику, необходимо создать контекст, рамку восприятия, чтобы увидеть мир, проводником в который становится документальный материал.
Мы обратимся к нескольким типологиям, разработанным исследователями современного искусства, потому что они основаны на внутренних особенностях художественной работы с материалом, а не на уже сложившихся в исторической науке классификациях. При этом на формирование оптики документальности влияет и вид документа: к примеру, дневники и архивные фотографии предполагают использование разных художественных стратегий и способов показа.
Тексты, которые мы здесь рассмотрим, намечают возможные способы анализа работы с документами в современном искусстве. Мы подробно остановимся на работах трех исследователей: тексте Хэла Фостера «Архивный импульс»62, статье Окуи Энвезора Uses of the Document in Contemporary Art63и книге Руфи Розенгартен Between Memory and Document: The Archival Turn in Contemporary Art64. Они не дают исчерпывающего анализа способов работы с документом, но намечают возможные направления для исследования.
Авторы предлагают анализировать работу с документами функционально, а не по видам материалов. Именно внимание к функциональным аспектам существования документа в современном искусстве позволяет выделить специфику художественной работы с материалами, связанными с памятью и историей. Иначе говоря, документальным статусом наделяется тот материал, который отвечает целям художника, а функциональный анализ позволяет проследить момент перехода от обычного предмета к документу.
