Текст американского арт-критика Хэла Фостера «Архивный импульс» анализирует явление архивного поворота в искусстве XX века, выраженного в стремлении сохранить документальные свидетельства каждого момента прожитой жизни. Художники обратили внимание на процесс постоянного создания и расширения личных, цифровых, исторических архивов65 и начали искать способы осмыслить и интерпретировать явление.
Фостер обозначил несколько способов художественной работы с документальным материалом, отталкиваясь и от типа архива, и от функционального использования документов художниками. В тексте выделена работа с историческими документами, личными архивами и коллекциями, созданными художниками, а также конструирование вымышленных архивов. Фостер подчеркивает критический потенциал, связанный с переосмыслением и пересобиранием уже сложившихся форм хранения и функционирования документов66.
Текст Between Memory and Document: The Archival Turn in Contemporary Art искусствоведа и куратора Руфи Розенгартен опубликован в 2013 году в рамках программы публикаций Музея современного искусства Берардо67, посвященной исследованию собственной музейной коллекции. Розенгартен выбрала из коллекции работы Марселя Дюшана, Ансельма Кифера, Хироши Сугимото и других художников, рассмотрев их через призму архивного поворота в современном искусстве. Работа Розенгартен в первую очередь связана с изучением выставочного или музейного материала и существует на стыке кураторской практики и исследования искусства.
Окуи Энвезор составил текст Uses of the Document in Contemporary Art в качестве комментария к собственной выставке в нью-йоркском Центре фотографии68, что отражается на характере и способе структурирования текста. Энвезор опирается в первую очередь на собственную кураторскую практику, то есть его метод анализа определен тем, как устроено выставочное пространство, как монтируются в этом пространстве объекты по отношению друг к другу и к тому, как их воспринимает зритель.
В тексте обозначены архив как форма работы с социальной памятью, документы как памятники истории и как форма художественного самоисследования, а также Энвезор останавливается на этнографическом измерении работы с документами. Можно увидеть, что типология, предложенная Энвезором, исходит из тех функций, которые выполняет документ в рамках художественного произведения. Он ставит вопрос о статусе документа в современном искусстве и связи между документом как историческим источником и документом как инструментом художественной работы.
Энвезор подчеркивает и политическое измерение работы с документом, то есть для него обращение к архивным материалам прежде всего является действием, которое выходит за рамки художественной сферы. Политическим оно становится потому, что художник формирует взгляд зрителя на историю и обнажает механизмы работы забвения и памяти. Как пишет автор,
внутри архива происходят процессы запоминания и регенерации, которые влекут за собой соединение прошлого и настоящего, происходящее в неопределенной зоне между событием и изображением, документом и памятником69.
Другими словами, Энвезор связывает обращение к документу в искусстве прежде всего с тем, как художники определяют для себя современность.
Документы или архивы являются конструкциями, а не сложившейся неизменной данностью. К примеру, Руфь Розенгартен отмечает ключевое свойство документа:
