Стиль и смысл. Кино, театр, литература - страница 32

Этот принцип взгляда одновременно изнутри и извне представляется основополагающим для всякого материального воплощения внутреннего видения, которое самим фактом своей объективации переводится в ценностный план «другого». Бахтин видит здесь встречу двух контекстов, героя и автора. При этом оценочные реакции в контексте героя он считает реалистичными, автора – формальными.

Максимальное приближение к кругозору героев, стремление войти в их контекст и посмотреть на действительность не столько с позиции эстетической вненаходимости, сколько с позиции познавательно-этической причастности характеризовало поэтику неореализма. Момент внешнего оформления материала сводится до минимума, в частности, и для того, чтобы избыток авторского видения не превратил жизнь народных низов в изучаемый со сто роны объект; своеобразный популизм неореализма более всего ценил атмосферу причастности мира зрителя миру происходящего на экране.

Одна из наиболее впечатляющих сцен фильма Р. Росселлини «Рим – открытый город» – смерть Пины (А. Маньяни), застреленной немецким охранником, действует так сильно благодаря иллюзии полной включенности зрителя в сцену, как будто совсем не оформленную авторским взглядом. Минуту назад Пина кричала, пыталась помешать уводу арестованных, возмущалась, потом сухой щелчок выстрела, – и вот она уже лежит бездыханная на мостовой. Смерть здесь не выступает в одеянии эстетических категорий: «трагическая», «величественная», «ужасная» и т. д., она прежде всего неожиданная и этой неожиданностью страшная. Именно такое восприятие ближе всего восприятию реальной жизни.

В такого рода фильме действительность, будучи минимально эстетически оформлена избытком авторского видения, кажется лишь формально заключенной в рамку кадра. Пространство не сводится только к видимому на экране, оно обладает протяженностью; как правило, это результат натурных съемок, предметы, в нем представленные, приобретают лишь временное, контекстуальное значение. Если дело доходит до символики предметов, то она чисто ситуативна.

Реальность, воспроизведенная на экране, – это реальность зрителей, она почти ничем не отделена от них, она так же открыта персонажам, как и зрителям, и не случайно Базен, описывая панорамирующую камеру неореалистического фильма, говорит, что она повторяет «ритм человеческого взгляда» (персонажа или зрителя – неважно, они предельно слиты).

В подобном случае создается впечатление, что взгляд на действительность, предложенный неореалистическим фильмом, являлся единственно возможным, он осуществлен с единственно возможной точки зрения, поскольку реальность описывается как бы сама собою, а зритель поставлен перед рядом «изображений-фактов», по определению Базена.

Такой подход смог осуществиться в условиях, когда все общество смотрит на действительность одними глазами, различия существуют только в предмете изображения, а не в отношении к ему. Именно такого рода единством отношения к реальности отличался период сразу после окончания войны, с его ощущением единства народа в борьбе с фашизмом.

Избытку видения, оформляющему взгляду из-за спины героя в этом типе кинематографа отдается минимальное место, поскольку и автор, и герой, и зритель слиты в нем в одном нравственном настрое, Позже, уже в феллиниевской «Дороге» автор и зритель вместе с ним видят больше того, что попадает в кругозор героев: Дзампано и Джельсомины. Именно на этом и строится эффект фильма, его глубинный смысл: мы жалеем Дзампано именно за то, что он остался пленником своего ограниченного кругозора, а Джельсомина в наших глазах становится Душой, Психеей именно потому, что сердцем, не сознавая того, она сумела выйти за данный ей судьбой круг повседневной жизни.