Стиль и смысл. Кино, театр, литература - страница 31

Неполноту такого подхода Бахтин видит в его неспособности к переживанию произведения как эстетического целого, получающего определенное завершение, и в связи с этим в его непригодности к обоснованию художественной формы. «В пределах последовательно проведенной экспрессивной теории, – пишет Бахтин, – сопереживание жизни или ее вчувствование есть просто ее переживание, повторение жизни, не обогащенной никакими новыми, трансгредиентными ей ценностями, переживание ее в тех же категориях, в каких действительно переживается субъектом его жизнь».[45] «Вчувствование» является по Бахтину познавательно-этическим моментом (вспомним об этическом по преимуществу пафосе базеновской критики), а не эстетическим. Эстетическая же форма не выражает жизнь, а завершает ее, налагает внешние границы на переживаемую изнутри жизнь. При этом «эстетическая форма не может быть обоснована изнутри героя, изнутри его смысловой, предметной направленности, то есть чисто жизненной значимости; форма обосновывается изнутри другого – автора, как его творческая реакция на героя и его жизнь, создающая ценности, принципиально трансгредиентные им, но имеющие к ним существенное отношение».[46]

Нельзя сказать, чтобы Базен закрывал на это глаза, он тоже отрицает «пассивное отождествление»,[47] констатируя, что «режиссер фильма изыскивает соответственно средства, чтобы подстегнуть сознание зрителя и вызвать его на размышление; то есть пытается найти то, что было бы противопоставлением внутри отождествления».[48] И все же, зритель фильма для него прежде всего человек в темном зале, который путем отказа от себя самоотождествляется с персонажами на экране. «Избыток видения» по отношению к герою, которым согласно Бахтину обладает автор и, соответственно, зритель, не является для него главным источником формы. Киноизображение кажется Базену слишком нейтральным, оно как бы дает сознанию готовую пространственную данность, которая, хотя и создается режиссером и оператором, но, в сущности, взята напрокат у реальной действительности.

Что же касается Бахтина, то именно в «избытке видения» заложена для него тайна художественной формы, «почка, где дремлет форма». «Чтобы эта почка действительно развернулась цветком завершающей формы, необходимо, чтобы избыток моего видения восполнял кругозор созерцаемого другого человека, не теряя его своеобразия. Я должен вчувствоваться в этого другого человека, ценностно увидеть изнутри его мир так, как он его видит, стать на его место и затем, снова вернувшись на свое, восполнить его кругозор тем избытком видения, который открывается с этого моего места вне его, обрамить его, создать ему завершающее окружение из этого избытка моего видения, моего знания, моего желания и чувства».[49] Здесь вводятся две категории: «кругозор» и «окружение», принимающие участие в построении понятия художественного произведения. В качестве «кругозора» мир явлен человеку изнутри его сознания, в качестве «окружения» он выступает для взгляда со стороны, направленного и на человека, и на предметный мир, его объемлющий. Кругозор и окружение противопоставлены как внутреннее видение и внешнее изображение, и, пожалуй, только в кинематографе сочетание того и другого может иметь столь подвижную границу, когда иллюзия включенности в кругозор героев может одновременно дополняться оценкой обрамленного экраном изображения как окружения.