Стиль и смысл. Кино, театр, литература - страница 37

Вряд ли в таком рассуждении производится насилие над мыслями Б. Р. Виппера, поскольку созерцание пространства, несомненно, обладает определенной социализирующей силой, устанавливающей определенные ценности, определенное миросозерцание. Вспомним, например, знаменитый пассаж из романа Пруста, когда именно «воспоминание места» при пробуждении извлекало его героя из некоего «небытия», на самом деле являющегося ощущением бытия, но только чистого, беспредикатного. Сложнее с определением времени в качестве главного атрибута «картины», сделанным главным образом исходя из необходимости завершения оппозиции «пространство/ время».

Но коль скоро пространство определяется как одна из ценностей (в дальнейшем вместо пространства говорится о «целостном миросозерцании»), то вполне естественно в качестве оппозиции ему было бы дать категорию «бытие», тем более, что оно неразрывно связано со временем, а бахтинская эстетическая «завершенность», характеризующая «окружение», является по сути своей художественной аналогией бытия, ограниченного смертью.

Как бы то ни было, концепции обоих ученых лежат в русле остро ощущаемой двусоставности художественного произведения и углубления разрыва между материальным выражением и идеальным содержанием. С полным разрывом между ними искусство, согласно концепции Виппера, лишается качества, т. е. возможности одновременно воспринимать и соотносить оба плана. Победа плоскости, поверхности над предметом, «картины» над «изображением» свидетельствует, по мнению автора, о принесении пространства в жертву времени, а в нашей интерпретации этих понятий – ценностей в жертву бытию, в результате чего «предмет как фабула, сюжет» уступает место «предмету – вещи, поверхности, материи».

Авторская воля, выдающая себя за волю предмета, стремится к одномоментной выразительности, доходящей до чистого шока, «аттракциона», по определению Эйзенштейна. К подобного рода «бескачественной» аттракционности Виппер относит и кино как таковое (все-таки, на дворе 1923 год), однако и в кино есть место различению «картины» и «изображения», «окружения» и «кругозора».[54] Кадр, воспринимаемый как «изображение», втягивает зрителя внутрь сфотографированного пространства. Вместе с героем, с которым зритель самоотождествляется, он осуществляет его, героя, «кругозор». Одновременно плоскость экрана, в разной степени освещенная и окрашенная, художественные композиции кадра, подчеркнутые ракурсы, изыски монтажа, – все это элементы экранного фотоизображения как «картины».

Более того, если не ограничиваться одномоментными композициями, а рассматривать «картину» во времени, то к техническим способам ее создания можно отнести и имманентно данные в качестве организующей формы условности жанра. История кино знает множество примеров, когда та или иная сторона киноизображения, фотографическая или картинная, преобладали (впомним старое деление на «линию Люмьера» и «линию Мельеса»).

Статья Б. Р. Виппера помогает в новой плоскости развернуть это противопоставление.

Известная басня о мальчике, кричавшем «Волк!» помимо своей прямой морали, что нельзя злоупотреблять доверием людей, на более абстрактном уровне косвенно демонстрирует ту истину, что высказывание, много раз подряд воспринятое как правда, можно в конце концов квалифицировать как одну из разновидностей лжи. А применительно к искусству это означает, что как бы ни было правдивым изображение в нем реальности, это лишь одна из форм его (искусства) условности.