Тальони. Феномен и миф - страница 10

Это казалось импровизацией; трудно было поверить, что все это поставлено, выучено и достигнуто ценой огромных усилий. Первое, что приходило в голову – и убеждало, – что это танец по наитию, материализованные дуновения души, выраженные в «прелестных позах» и не связанные с техническими сложностями. Убеждение это (которое, кстати, привело к упадку во второй половине XIX века «тальонизированного» танца, ограничившего себя подобными позировками, что красноречиво описано у Л.Д. Блок[31]) оказалось настолько стойким, что и в 10-х годах XX века писавшие о ней характеризовали ее танец именно так.

В конце 1890-х А.А. Плещеев абсолютно уверен, что теперь танцы Тальони «разочаровали бы публику Мариинского театра»[32]. «В техническом смысле она, конечно, уступала бы во всем любой из наших солисток»[33], – утверждал через полтора десятилетия В. Светлов, вполне грамотно анализируя шелковый танцевальный башмачок Тальони и делая справедливый вывод, что в такой обуви она не смогла бы исполнять «сложные, со всевозможными виртуозно-техническими truc’ами pas»[34]. Как видим, виртуозность однозначно понимается здесь как трюк. «Она не прибегала к каким-либо сложным движениям, – обобщал С. Худеков. – Технически трудные эффекты были ей чужды»[35].

Впрочем, так полагали зрители и критики, но не профессионалы – те как раз знали цену этой простоте. «Никто не мог устоять перед ее чудесным парением, – писал Бурнонвиль, – но в то время как поклонники старались внушить публике, что этот талант всем обязан природе, мы, артисты, дивились необычайной технике Тальони и с уважением отдавали дань ее примерному усердию»[36]. Еще определеннее пишет об этом Леопольд Адис, один из учеников Филиппа: «Разбиралась ли публика, что она (Мария Тальони. – И.С.) лучше других опускала пальцы, что ее выворотность была совершенна и что она лучше других владела механизмом бедра? Несомненно нет, но она видела в ней, во всех ее движениях совершенную гармонию, покоряющую обворожительность, которой не было в других исполнителях»[37].

Из тех же, кто не создавал, а осмыслял балеты, пожалуй, лишь Андрей Левинсон в конце 1920-х годов первым воспринял парадоксальную разгадку сверхъестественной тальониевской легкости: «Под прозрачным покрывалом – стальная арматура, под пеной муслина – чистая геометрия рисунка»[38]. И, наконец, по словам Любови Блок, обосновавшей и развившей эти положения, танец Тальони на самом деле «очень правильный», «по сути – строгий, вымуштрованный, ученый»[39], а также «умный, проработанный»[40]. Таков первый и главный секрет, важнейший для понимания феномена Тальони, дуалистичного в своей основе: то, что воспринималось как естественное и спонтанное самовыражение природного дара, что казалось программным отрицанием любой школы, школы как таковой, на самом деле было максимальной реализацией этой школы, выраженной в сверхинтенсивном экзерсисе.

Знаменитые уроки отца балерины, в результате которых стал возможным подобный танец, были столь продолжительны и сложны, что ей действительно случалось терять сознание прямо в танцевальном классе. Луи Верон, автор «Мемуаров парижского буржуа», бывший в то время директором Оперы, свидетельствует: «Мадемуазель Тальони работала три-четыре часа в день. Обильный пот, изнурительная усталость, слезы – ничто не смягчало сердца этого отца, мечтающего о славе для таланта, который носит его имя»