Тальони. Феномен и миф - страница 8

Но, возможно, все было гораздо прозаичнее. Филипп явно был человеком азартным: даже шестидесятилетнего, «седого как лунь» «папá Тальони» мемуарист описывает как обладателя яркого южного темперамента. «Он поражал своей подвижностью и энергией, – вспоминает петербургский артист А.П. Толченов. – Точно в жилах этого человека текла не кровь, а ртуть. В спокойном состоянии невозможно его себе представить: вечно бегает, танцует, жестикулирует, учит, показывает ‹…› Даже и в молодых редко можно встретить столько жизни и энергии»[11]. Прибавим к этому то, что Мария, напротив, «всегда ровная, скромная, тихая» («Ни разу я не был свидетелем, чтобы она вышла из терпения, повысила голос», – пишет Толченов[12]), являлась полной противоположностью отцу. Что должен был почувствовать этот человек, вынашивавший честолюбивый план продлить в своих детях балетную династию (настолько, что на известие о рождении девочки отреагировал вопросом: «Хорошенькая? А танцует хорошо?»[13]), когда он увидел свою подросшую дочь, очень похожую на него чертами[14], но при этом нескладную, некрасивую и лицом и телом, длиннорукую и сутулую девочку, над которой насмехаются однокашницы, презрительно называя ее «petite bossue» – «горбатенькой»? Ах так? Так вот нет, я все равно сделаю из нее балерину! И сразу вслед за тем – Вена и изнурительные, многочасовые тренинги, ставшие позднее легендарными[15] и рассчитанные Филиппом на особенности тела дочери.

Характер дарования Марии Тальони определился не сразу и не сразу был в полной мере осознан (хотя довольно быстро, должно быть, обнаружен) ее отцом. «Поначалу она не принесла ничего нового, – пишет Левинсон, имея в виду даже более поздние, парижские дебюты Тальони. – Никакой манифест не проповедовал ее идей; она покорно перетанцевала, одну за другой, все роли старинного репертуара. В течение пяти лет она не создала никакого небывалого балета»[16]. Что же танцевала она в то время? Из приведенного Л. Вайя дневника Ф. Тальони, вернее, его счетной книги, а также из мемуаров самой Марии можно узнать перечень этих партий[17]. Действительно, ролей, тем более значительных ролей, поначалу нет, порой это просто вставные танцы – соло, па-де-де и т. д., даже не связанные с действием. Из дневника Филиппа, например, ясно, что во время своих парижских дебютов 1827 года в балетах «Сицилиец», «Сандрильона» («Золушка») и опере Спонтини «Фернан Кортес» (соответственно 23 и 27 июля и 6 августа) Мария танцевала одно и то же па, сочиненное ее отцом на вставную музыку и введенное в эти спектакли[18]. «Мой отец, – рассказывает она в мемуарах, – согласился на дебюты и в Опере на единственном условии, что я буду танцевать только па, сочиненные им»[19]. («Он знал, – добавляет М. Тальони, что это было средство показать меня публике во всем моем таланте и что это был в то же время новый жанр и новая школа, что вызывало ревность танцовщиц Опера»[20]). Ролей еще не было, до «Роберта-дьявола» оставалось еще три года, до «Сильфиды» – четыре. Но уже тогда Филипп Тальони нащупывал новую танцевальную образность, новую хореографическую форму, исходя из индивидуальности своей странной, по меркам тех лет, ученицы. Не будь Марии, Филипп, вероятно, действительно остался бы обычным неплохим танцовщиком и балетмейстером небольшого масштаба. Значительной фигурой в истории балета его сделала дочь. Но, заметим, и ее сделал великой именно он. Он ею руководил; при этом он, чья «Сильфида» стала знаком эпохи и воплощением революционно нового искусства, действительно не был от природы ни ниспровергателем, ни проповедником, и «манифесты» действительно были ему не по плечу. Да и не слишком его интересовали. Филипп культивировал и растил талант своей дочери, и образ Сильфиды складывался постепенно и естественно. Филипп был осторожен и даже не думал начинать с манифестов. Он ждал, когда талант Марии созреет, раскроется, и властной рукой придавал ему очертания.