Более того – первый хореограф романтизма вовсе не был романтиком. Он был профессионал и мастер и занят был не тем, как устроен мир, а тем, как строится па. Он был практиком, был педагогом; он знал, как тренировать тело танцовщика, чтобы раскрылся весь его художественный потенциал, знал секреты техники, позволяющие добиться непринужденной легкости танца, и секреты ракурса, позволяющие подчеркнуть достоинства и скрыть недостатки. Известно, что руки Марии были непропорционально длинны; Э. Чеккетти со слов своего отца, бывавшего на уроках Тальони, рассказывал, как Филипп пытался придумать что-то, чтобы сгладить это, и кричал: «Что я поделаю с этими руками! Ниже сгибай, скрести их! О Господи!»[21]
А ведь это, заметим, не что иное, как история возникновения легендарного силуэта Сильфиды с ее мягко простертыми руками, присогнутыми в локтях!
И все же, хотя никаких манифестов и революционно новых ролей в первые пять лет работы в Париже у Тальони не было, сам ее танец ко времени парижских дебютов уже был не похож на все, что было известно в Опера. (В своих мемуарах М. Тальони рассказывает, как ее учитель Кулон, посмотрев ее танец, предупредил: «Если хоть одна из танцовщиц Оперы увидит, как вы танцуете это па, будьте уверены, дебютировать в этом театре вам не придется»[22]. И предложил хитрый способ, как избежать публичной репетиции. Тальони описывает также ревность артисток Оперы, утверждавших, что «это не настоящий танец», и мнение педагогов, что она «танцовщица без будущего, ибо у нее нет школы»[23].) Добавим, что, по утверждению Л. Блок, Тальони приехала в Париж уже с «пуантами»[24]; то же подтверждает исследовательница преромантизма Мариан Ханна Уинтер[25]. Лишь один раз, в третий свой дебют, Марии пришлось танцевать па, не принадлежащее Филиппу, и это было результатом интриги: под давлением ревнующих артисток Люббер, тогдашний директор, заявив, что «новый род танца» («genre nouveau») не слишком понят, потребовал выступления дебютантки в «одном из классических па Оперы». Современники тотчас отметили контраст между этим па и остальными танцами дебютантки. В петербургской «Биографии Тальони», изданной в 1837 году к ее приезду и составленной анонимным автором на основе парижской критики, сказано: «1 августа[26] танцевала она в “Весталке” и доказала, что классический танец для нее нисколько не труднее невыразимого порханья, начертанного под ее ножками природою!»[27] Это замечание интересно и еще по одной причине: из него ясно видно, что новый стиль – «dolce stil nuovo», как впоследствии назвал его А. Левинсон, – составляет отнюдь не только особая манера исполнения, трактовка танца Марией, но – причем в данном случае в первую очередь – и сама хореография.
Зрителей приводила в восторг естественность, ненадуманность, зримая спонтанность танца Марии Тальони. Это воспринималось как главнейшая составляющая ее искусства. «Все, что для других танцовщиц тяжелый труд, все это для Тальони забава. Нет усилий, нет напряжения, нет признаков работы»[28]. «Она танцует по инстинкту, как птичка щебечет на ветке»[29]. «Вы не замечаете ни па, ни антрша (так! – И.С.), ни пируэтов, ничего, что составляет обыкновенные танцы; все это сливается в одно целое, чему нет названия.
Тальони довела свое искусство до той тонкости, в которой оно становится натурою, перестает быть приметным для глаз. Она танцует, как соловей поет, как бабочка летает; это язык ее, это ее жизнь, ее счастье!»
