Пермь как текст. Пермь в русской культуре и литературе ХХ века - страница 46

. Изображение монумента участникам восстания 1905 года легло в основу нового городского герба. Старый семиотический центр города (район кафедрального собора) был функционально трансформирован. Утратив сакральные, он приобрёл светские культурно-просветительские функции, объединив в одном комплексе художественную галерею, краеведческий музей и зверинец. Причём с кощунственной изобретательностью зверинец был выстроен на месте главного городского некрополя, где покоились самые именитые и почётные граждане города. Посещение зверинца, то есть каждодневное попирание ногами памяти предков, вошло в ритуал культурного отдыха горожан.

Восприятие новой Перми задавали многочисленные знаки революционного прошлого, индустриальной и военной мощи города и края: монументы, здания дворцов культуры предприятий ВПК, городская топонимика. Художественной кодификацией образов Перми советской занялась сложившаяся за 1930–1970-е годы «пермская литература». Ведущую роль в этом сыграли талантливые поэты Владимир Радкевич и Алексей Домнин. Если первый сосредоточился на формировании нового образа города, то второй много сил отдал перекодированию мифологической и легендарной истории края.

Однако со временем выяснилось, что органически сложившиеся до XX века городские семиотические структуры удивительно устойчивы. Оказалось, они были лишь вытеснены, а не совершенно уничтожены. «Старая» семиотика Перми вела себя как своего рода бессознательное города, и подспудное присутствие её доминант сказывалось. Они пробивались иногда совсем неожиданно, вмешиваясь в, казалось бы, вполне управляемые процессы «культурного строительства». «Мертвенная пустота» города, поражавшая писавших о Перми в XIX веке, неожиданно овеществилась в 1970-е годы, когда центр города разверзся зиянием так называемой городской эспланады. Только повседневная привычка ретуширует подлинную символику этого ландшафтно-архитектурного решения. Зато сторонний взгляд бывает обыкновенно поражён странным зрелищем зияющей пустоты, разрывающей тело города.

Уже с конца 1970-х годов начинается внешне неожиданный, спонтанный, но внутренне закономерный процесс возрождения основ вытесненной ранее локальной семиотики. Ярче всего это проявилось в творчестве молодых тогда поэтов В. Кальпиди, В. Лаврентьева, В. Дрожащих, Ю. Беликова, в графике В. Остапенко, в живописи и художественнофилософских концепциях Н. Зарубина. Об их художественной интерпретации пермского текста речь пойдет ниже. Здесь же отметим общее и главное для них всех: художественное самоопределение этих авторов сопровождалось острым ощущением специфичности Перми. Встреча с городом переживалась ими как судьбоносное событие собственной жизни, и в этой личной встрече Пермь как бы впервые открывалась в своей доселе скрытой подлинности: «оказалось, что город не так уж и прост»; «я налетел на Пермь, как на камень, коса»143. Создавая свой образ города, сами того не осознавая, пермские «восьмидесятники» восстанавливали исконную драматургию пермского текста: сосуществование в напряжённом единстве семиотически полярных уровней репрезентации: выморочного инфернального города и города будущего, вырастающего из избранной, чуть ли не мессиански призванной земли. В творчестве упомянутых поэтов и художников началась интенсивная саморефлексия «пермского текста».

Почти параллельно углублению художественной рефлексии города были предприняты и первые попытки исследовательской кодификации пермской темы. В антологиях художественных и документальных произведений Н. Ф. Авериной «В Парме» (1988) и Д. А. Красноперова «Я увёз из Перми воспоминание…» (1989) были впервые собраны и прокомментированы тексты о городе и земле. Основные параметры культурно-исторического своеобразия Перми были систематизированы в научно-популярной книге Л. В. Баньковского «Пермистика» (1991). Возродилось идеологически неангажированное краеведческое движение (цикл конференций «Смышляевские чтения», 1990–1997, выпуск краеведческого сборника «Пермский край», 1992).