Толкования - страница 16

Таким в общих чертах представляется нам переход эстетической границы искусства и жизни. Событие чтения, «захватывая» читателя в художественный мир, уводит его от жизни в ее обыденном, прозаическом измерении и, одновременно, приводит к ней, преображенной, – как к переживанию своей целостности. Эта эстетическая метаморфоза осуществляется в описанной символически-ценностной «системе координат».

Достаточно очевидное на настоящий день эстетическое и герменевтическое значение пространственной формы художественного мира заставляет снова и снова обращаться к топологической проблематике. Мы вынуждены сразу сделать оговорку насчет схематичности и отчасти «телеграфного» стиля излагаемых соображений, а также неизбежной иллюстративности примеров, что объясняется объемом жанра статьи.

Человекоразмерный характер художественного мира определяет то, как он простирается. Художественное пространство никоим образом не пустая внешняя емкость для образов (персонажей прежде всего) – это протяженность жизненной озабоченности героя и «внежизненного», завершающего (эстетического) горизонта автора. Такая разноплановость предопределяет то, что художественное пространство представляет собой неоднородную структуру. Изображаемый мир протяжен здесь и там, видится открытым либо закрытым герою, автору и читателю. Причем эта топологическая неоднородность вместе с тем оказывается и ценностной неоднородностью. Параметры художественного пространства никогда не предстают чем-то нейтральным, индифферентным, что показывают многочисленные плодотворные изыскания в этом направлении. (Можно указать, например, на классическую работу М. М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике», основательную статью И. Б. Роднянской «Художественное время и художественное пространство» в «Краткой литературной энциклопедии», труды Ю. М. Лотмана по семиотике пространства и многие другие).

При учете антропоморфности художественно изображенного мира особое значение приобретает то, что такие абстрактные и ценностно индифферентные характеристики пространства, как близость, даль, закрытость, открытость, вертикаль, горизонталь и так далее, не являются бытийно изначальными. М. Хайдеггер утверждал, что мир как феномен исходно открыт в горизонте человеческой заботы как опасный либо безопасный, то есть в своей значимости (см., например: М. Хайдеггер. Пролегомены к истории понятия времени. Томск, 1998. С. 267, 268). Можно сказать, что мир для человека простирается изначально как свой или чужой. Эти исходные пространственные структуры, или топологические формы бытия человека в мире, суть не что иное, как дом и путь. Причем это ни в коем случае не «места», в которые как бы «вставлено», помещено человеческое существо, – это то, как «простирается», пространственно осуществляется сам человек: движение либо покой его существования образует пространство пути либо дома.

В большинстве исследований художественного пространства дом и путь называются в числе прочих эмпирически наличных «топосов». Мы же усматриваем в них универсальные пространственные архетипы, основные варианты организации художественного пространства, к которым тяготеют все топологические детали произведения. Любой предмет художественного мира является элементом либо круга родного убежища, либо вектора распахивающегося горизонта странствия. Таким образом, именно человекоразмерность художественного мира определяет то, что центростремительное или центробежное устройство пространства произведения выявляет одновременно варианты установки существования героя в мире. Организация художественного пространства осуществляется или каким-то одним из этих способов, или же дается