Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного - страница 24

Попробуем теперь резюмировать эти наблюдения с тем, чтобы пристальнее всмотреться в их следствия. Раздробление общества; формирование единой партии, базой которой выступает идеология, становящаяся официальной истиной Государства; использование пропаганды для распространения тоталитарного идеологического утверждения и практика террора с целью уничтожения любого инакомыслия и вообще инаковости – вот истинное определение тоталитаризма.

В нацизме Fuhrerprinzip является признанной формой сакрализации основополагающего утверждения, как если бы Гитлер был одержим божественным fiat^>14. Сакрализация тоталитарного утверждения призвана заполнить зияние, наблюдаемое между этим высказыванием и реальностью, заслонить собой тот факт, что все сказанное не становится реальностью тотчас же, в самый момент произнесения, в отличие от fiat, который реальность непосредственно создает. В земном мире высказывание диктатора и воплощение замысла, который предшествовал его произнесению, разделяет игра времени и различия. Логика террора основывается на том, что тоталитарному высказыванию нужно сохранять силу убеждения: соответственно, террор направлен против различия и его изобретательной силы, противоречащих тоталитарному утверждению. Оно же само ратует за повсеместное распространение схожего, однако борется прежде всего не столько за что-то, сколько против: против неумолимого примера fiat, изрекаемого Создателем и в свою очередь создающим реальность – модели, с которой ему никогда не сравняться.

Два врага, которых нацистский тоталитаризм называет в каталоге дегенеративного искусства – Еврей и художник-авангардист, – на самом деле суть один. Нацизм стремится к статусу нормативной эстетики, регулирующим критерием которой должны стать художественное чутье и визионерский гений Гитлера, намеренного создать мир абсолютной красоты по своим меркам и согласно логике своих проектов будущего человечества.

Эта эстетика раскрывается по законам сценографии убеждения: та же, в свою очередь, формирует воображаемую реальность, которая перенимает околдовывающую природу симулякра. Кандинский уже замечал^>15, что театр обладает примечательной способностью мобилизовать все виды искусства, сплавляя их в своей собственной динамике. Сам Кандинский мечтал использовать ее для того, чтобы донести до зрителя опыт пророческих видений, подобных видению Святого Иоанна в Апокалипсисе. Это его намерение идеально вписывается в средневековую традицию христианских мистерий, служивших источником для икон, с тем лишь отличием, что Кандинский рассчитывает использовать для своей репрезентации формальные средства искусства, то есть ресурсы абстракции, а не фигуративности.

Однако там, где Кандинский обращается к грезе и столь частому в Библии фактору непредвиденного – описанный апостолом опыт которого он стремится воссоздать с апофатической скупостью живописной абстракции, – гитлеризм лишь выставляет свои доведенные до крайности племенные инстинкты, систематизируя их в речах, подобных трансу шамана, распространяя бред войны и разрушения, апологию насилия и смерти в своих ритуалах, достойных цирковых аттракционов, или сценах коллективной заклинательной истерии.

Эта эстетика порождает затем архитектуру устрашения – архитектуру гигантскую, фараоническую, целый «монументальный стиль жизни» (вспомним Розенберга), вписывающийся в общий проект возвращения к греко-египетскому язычеству. «Закон руин» доказывает, что для гитлеровского тоталитаризма важнейшая часть любого замысла заключена в формальном зрелище, видимости и что архитектурное воплощение этого замысла способно скрыть фальсификацию истории при условии, что ее следы, руины, будут искусно приукрашены.