Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э. - страница 5

В Константинополе находилось значительное количество статуй, привезенных из других уголков империи Константином I и позднее некоторыми его преемниками [Bassett 2005]. Эти действия по сбору статуй для основания новой столицы производились с небывалым размахом и имели как минимум два следствия. Во-первых, изначально эти статуи существовали в диаметрально противоположных контекстах, а теперь оказывались собраны вместе: изваяния богов, общественных деятелей и мифических существ стояли теперь плечом к плечу. Примером такого радикального пересмотра контекста может послужить статуя Зевса Олимпийского из золота и слоновой кости, ставшая частью коллекции во Дворце Лавса. Во-вторых, хотя подобным актом впечатляющего мародерства император как бы укреплял законность новой столицы и ее связь с мощью материального прошлого, само это прошлое оказывалось вырвано из контекста и искажено. Отсюда заметная гибкость в использовании и истолковании статуй: в знаменитом изваянии, которым была увенчана колонна Константина, можно легко увидеть как бога Солнца, так и Христа, поскольку Константин «стремился найти общий язык с различными группами населения, используя знаки, которые можно было истолковать как проявления сочувствия к отличавшимся друг от друга религиозным точкам зрения» [Lenski 2016: 39]. Тот же паттерн (хотя, возможно, и в меньшем масштабе) прослеживается в решении Василия I убрать из общественных пространств античные статуи и сполии, которые в дальнейшем использовались для украшения его собственных построек. Среди них была и статуя, которую, предположительно, захоронили в основании построенной им Новой церкви (Неа Экклесиа) [Magdalino 2016: 135–136].

Новая столица была единственным центром римского мира, который продолжал активно вкладываться в создание многочисленных статуй, когда в других городах этот обычай давно уже сошел на нет [Gehn, Ward-Perkins 2016:136; Bassett 2005]. В своем фундаментальном исследовании, посвященном поздней скульптуре греческого Востока, Р. Р. Р. Смит указывает на роль Константинополя в том, как стали выглядеть статуи и каким идеологиям они отныне служили [R. Smith 1998: 56–93; 1999: 155–189]. Вкратце, Смит сообщает, что поздние античные статуи отличались меньшим размером и создавались в меньших количествах, однако воспринимались как отдельные произведения искусства – в отличие от предшествующей эпохи, их не устанавливали в ниши или эдикулы других памятников [R. Smith 1998: 160]. Они стояли на пьедесталах, позаимствованных у других статуй, с грубо высеченными описаниями, где приводилось крайне мало сведений о личности изображенного человека, его жизни и деяниях. С точки зрения Смита, в этой тенденции отразился новый политический климат, в котором сыграл свою роль «строгий», «религиозный» и «фронтальный» стиль поздних античных статуй (все эти прилагательные часто используются для описания византийского искусства в целом, а не только эпохи Поздней Античности). Образ общественного деятеля в рамках этого климата тоже характеризовался строгостью и религиозностью, с упором на фронтальность, статичность и величественность [Ibid.: 186–189]. В своей монографии о римских статуях Питер Стюарт отмечает, что «ни одно изображение <императора> в общественном месте не могло существовать вне коннотаций, сложившихся вокруг статуи. Словарь этого вида искусства неизбежно стал частью общего императорского словаря» [Р. Stewart 2003: 116]. Эта мысль в полной мере относится и к Византии, где и в ранние, и в поздние эпохи внешность императоров и епископов любили сравнивать со «статуей» [Chatterjee 2014–2015: 212]. Императора особенно часто представляли «застывшим, твердым и недвижимым – властителем, чьи взгляды и суждения были неподвластны вспышкам эмоций» [Maguire 1997:184-85]. Такой подход заставляет нас пересмотреть сложившееся мнение о том, что религиозность поздних античных (и поздних византийских) памятников была единственным выражением христианской духовности и, если уж на то пошло, что исчезновение статуй было выражением почтительности к требованиям православного священства, якобы испытывавшего страх перед трехмерными изображениями. Кроме того, он помогает осознать роль новой столицы в утверждении нового языка, пространства и идеологии скульптуры.