Читать онлайн Елена Погорелая - Владислав Дворжецкий. Чужой человек

© Погорелая Е. А., 2024

© Киноконцерн «Мосфильм» (Кадры из фильмов), 2024

© Издательство АО «Молодая гвардия», художественное оформление, 2024

Не зови меня чужим человеком, просил полярный исследователь Ильин черноглазую дикарку Аннуир из племени онкилонов, а та отзывалась послушно: «Хорошо, чужой человек!» Эта щемящая сцена из кинофильма «Земля Санникова» была, разумеется, сделана не под Дворжецкого: первоначально никто и не думал, что в фильме начинающих режиссеров Л. Попова и А. Мкртчяна будут сниматься такие звезды, как О. Даль, В. Дворжецкий, Г. Вицин, – но удивительно точно вписывается в образ того, кто вошел в историю советского кинематографа едва ли не как самый загадочный и необъяснимый актер.

Он начал работать на излете эпохи свободных и окрыленных 1960-х – и одновременно в самом начале глухого «застойного» десятилетия, когда пробудившуюся было деятельную творческую рефлексию вновь попытались загнать под идеологический козырек.

Он смог прославиться несколькими небывало яркими ролями, которые и сегодня опознаются как вершины актерского искусства, однако бóльшая часть того, что им сыграно, ушла на дно вместе с советской кинематографической Атлантидой 1970-х годов.

Он, чье лицо узнавали во всех городах Советского Союза – от Ялты до Новокузнецка, – не раз и не два готов был все бросить, оставив экран, и либо засесть за пишущую машинку, либо и вовсе уйти в геологи – «за туманом и за запахом тайги», как любили тогда говорить…

Одним словом, противоречивый герой противоречивого времени. Отчего же всё, что им было сделано на экране, воспринимается как пример редкой целостности натуры – актерской, творческой, человеческой?

Возможно, потому, что, по словам Н. Галаджевой (правда, обращенным не к Дворжецкому, а к его современнику и даже другу О. Далю, но верным для обоих), «он принадлежал к редкому типу актеров: рядом с каждым героем, им рожденным, постоянно присутствует один и тот же образ – образ его самого»[1]?..

Актеры из поколения Дворжецкого, уходящие сейчас друг за другом: в 2017 году – А. Баталов, в 2021-м – А. Мягков и В. Лановой, в 2022-м – Л. Куравлев… – владели тайной полного психологического перевоплощения. Играли тех, с чьими образами не соглашались, тех, над кем втайне или же откровенно иронизировали. Играли, абстрагировавшись от своего я.

Дворжецкий так никогда не умел. Любой его образ в кино – это, конечно, не объяснение себя самого (так думать было бы слишком по-дилетантски), но выражение некоей сокровенной идеи, от которой он внутренне так и не смог отделиться. От Хлудова в «Беге» до металлурга-чиновника в «Однокашниках», от пилота Бертона в «Солярисе» до физика Реннета во «Встрече на далеком меридиане», от Ильина в «Земле Санникова» до принца Даккара в «Капитане Немо» – перед нами творение одного мифа, ведение одного лейтмотива, приращение одного смысла, как можно было бы сказать на языке современной терминологии, если бы это выражение не было так откровенно скомпрометировано.

Но какой это миф, какой смысл, какой лейтмотив?

В 1973 году критик М. Туровская мельком обмолвилась об А. Тарковском: «Его герои стремятся через „тpaвмы“ и „стрессы“ не к житейскому покою, а к идеальной гармонии»[2]. Пожалуй, внутреннюю логику пути Дворжецкого, как известно, Тарковского боготворившего, можно обозначить именно так. Зная и чувствуя, что на свете есть образец идеальной гармонии (где бы он ни обретался – в историческом прошлом, в безоблачном детстве, в совершенном искусстве или же просто в мечтах), он стремится к ее достижению, которое раз за разом срывается.

Но это не значит, что попытки следует прекратить.

По сути, творческая история Дворжецкого, как и Тарковского, говорит нам о том, что человеку, однажды познавшему целостность мира, свойственно постоянно стремиться к ее возвращению и воплощению. А мир раскалывается, а человеческого усилия, чтобы восстановить его, не хватает… «Век расшатался – и скверней всего, / Что я рожден восстановить его», – произносит шекспировский Гамлет в переводе М. Лозинского, и эти слова становятся девизом целого поколения.

Эпоха оттепели – вполне себе гамлетовская эпоха. Неслучайно именно «Гамлет» оказался заветной мечтой Тарковского, также стремившегося отразить цельный мир в расколотом зеркале (сравните с говорящим названием книги воспоминаний его сестры М. Тарковской – «Осколки зеркала»; действительно, с этими осколками Тарковский и работал всю жизнь, из них и складывал слово «вечность»). «Я убежден», – высказывался Тарковский, —

То есть – трагедия цельного человека в расколотом мире.

Именно это и было внутренней, сокровенной «темой» Дворжецкого, лейтмотивом его игры – даже в тех фильмах, где, по сути, нечего было играть.

А уж когда было…

Генерал Хлудов в «Беге» А. Алова и В. Наумова: идеальный солдат, полководец, который на глазах зрителя сходит с ума не столько от своих преступлений, сколько из-за того, что все эти его преступления, все попытки снова собрать воедино расколотый мир – безуспешны, и дальше только «мгла и шуршание» (почти что гамлетовская «тишина»).

Пилот Бертон в «Солярисе» А. Тарковского: человек, которому открылся Океан, с тех пор тщетно стремящийся донести до людей его правду и образ разумной планеты.

Капитан Никитин в «Возврата нет» А. Салтыкова: идеалист, под конец жизни встретившийся с настоящей любовью и так и не смогший вписать это страстное беззаконное чувство в обычную жизнь.

Капитан Немо в одноименном мини-сериале В. Левина: истинный (и изгнанный!) аристократ, благородный мститель, поднявший оружие против белых колонизаторов.

Физик Николас Реннет, один из изобретателей атомной бомбы, во «Встрече на далеком меридиане» С. Тарасова: преданный рыцарь науки, вдруг обнаруживший, что его изобретение испепеляет человеческий мир…

Полтора десятка ролей в театре, включая эпизодические.

Семнадцать – в кино.

Сам Дворжецкий до конца жизни сомневался, может ли он называться актером по-настоящему. Ему постоянно казалось, что где-то он недотягивает, что-то недоговаривает; имея перед глазами блестящие образцы актерской работы – прежде всего отца, В. Я. Дворжецкого, и работы близких знакомых – О. Даля, А. Баталова, М. Ульянова, – он не мог отделаться от ощущения, что выглядит в этой великолепной когорте «чужим человеком». На заре собственной кинокарьеры отшучивался: зачем «обязательно играть? Есть множество других прекрасных профессий…». В более поздние годы серьезно присматривался к писательству, примеривался к пишущей машинке, к листу бумаги. Возможно, все дело в том, что актерство по своей сути – трансляция, а Дворжецкому не хотелось транслировать. Хотелось самостоятельно творить собственную жизнь, собственную судьбу.

Но то, что для писателя, скажем, в порядке вещей, для артиста в принципе невыполнимо.

Дворжецкого часто приглашали в «жанровые» и идеологические картины, в кино, которое всей своей сущностью отражало застой. Как правило, это были частные личные драмы на фоне «крупного плана», встраивающего человека, как винтик, в некий производственный механизм. Подробные съемки производственных локаций, будь то колесопрокатный цех («Однокашники») или метеорологическая станция в горах («Встреча на далеком меридиане»), призваны были создать ощущение достоверности. Но недостоверным, дутым был сам конфликт – мелкий и проходной, в то время как – снова по-гамлетовски – рушились жизненные основы, расползалась ткань веры, исчезали опоры.

В этой ситуации правдивы могли быть только конкретные, акмеистические детали – мимика, жесты… Оттого-то режиссеры и звали Дворжецкого: знали, что его взгляд, его умение молчать на экране, его способность, будучи в кадре практически неподвижным, перетягивать камеру на себя, – вывезут любую посредственную картину.

Но хотел ли, готов ли он был это все «вывозить»?

По-настоящему ему были близки только те образы, в которых есть тайная, внутренняя свобода. Творческая (отсюда привлекательная, несмотря на весь идеологический пафос, фигура писателя и публициста Гайдая в фильме «До последней минуты»), моральная (отсюда – опять-таки привлекательная, хотя и страшноватая фигура гауптштурмфюрера Хольца в «Единственной дороге»), наконец, профессиональная (отсюда – образы летчика Руднева и ученого-физика Реннета). Тем болезненнее воспринимались любые ограничения. Не идеологические даже: Дворжецкий, для которого арест отца по 58-й статье в свое время был вечной и, думается, незаживающей травмой, сознательно открещивался от любой идеологии. Болезненны были ограничения экзистенциальные – та самая неспособность восстановить разрушенную гармонию, целостность мира, какие бы старания к этому ни пришлось приложить.

Вот так и получилось, что человек в ситуации несвободы; человек, готовый к полету, но со сломанными крыльями; человек, который помнит небо, но которому туда больше нельзя… – оказался главной творческой темой, лейтмотивом игры Владислава Дворжецкого.

Чужой человек в советском кинематографе, да.

Но до чего же близок сегодня нам этот образ, созданный пятьдесят лет назад – в другое время, в другой стране, в другом воздухе.