Культурология. Дайджест №1 / 2014 - страница 25

Становление классического греческого, да и всякого другого искусства происходило как своего рода утрата «старого» магического реализма (черты которого Фаворский находит в египетском искусстве, в греческом искусстве эпохи архаики), но зато в отвоевании и становлении особого художественного пространства, отличного от того пространства, в котором находится зритель. На этом пути происходит становление особого художественного пространства, не предполагающего простого вхождения человека в его своеобразный мир. Так, в греческом искусстве, особенно развитом, мы имеем дело уже с совершенно особым художественным пространством, которое не допускает простого вхождения в этот своеобразный мир человека, «отстраненного» от пространства изображения. «Так, в рельефе дорического фриза, во фронтонах и отдельных статуях, люди, их действия изображены в пространстве; с ними вместе изображается пространство, в котором осуществляются их действия. Играть в такую статую нельзя», – подчеркивает Фаворский185. Искусство формирует позицию зрителя, эстетически отделенного, «остраненного» от пространства изображения. Формируется изобразительная плоскость, искусство становится по-настоящему зрительным. Теперь оно как бы ориентируется на «позицию зрителя», который находится вне изображаемого пространства и только мысленно участвует в изображении. «Такое изображение может нами созерцаться, мы можем его переживать, хотя вчувствовать себя в него [как в магическом искусстве архаики, живущем со зрителем в одном пространстве – пространстве мифа] уже не будем»186. Художественное творчество несет в себе сакральную память о магическом реализме – искусстве, делающем все до того реальным, что оно становится живым. Вместе с тем «жизненная живость» изображения (входящая в самое ядро живописности) достигается в искусстве вышедшим из-под власти мифа, принципиально иным, чем «магический реализм», способом. Она обретается не нарушением изобразительной плоскости, не попыткой непосредственного введения изображения в наше жизненное пространство, а особой художественной цельностью изображения. Живое в искусстве не там, где с портрета смотрят совершенно живые глаза (ср.: «Портрет» Н.В. Гоголя), заставляя зрителя содрогаться, но там, где художнику удалось создать цельное пространство – мир, который вследствие цельности оказывается самостоятельным, самосущим, а тем самым уже в очень большой степени органическим и живым. Художник в теории искусства В. Фаворского не волшебник, заставляющий изображение «выходить» из портретной рамы, а творец, создающий в пределах рамы или контура особый мир.

Нарушение границ обретаемого искусством особого художественного пространства ни зрителю, ни даже самому творцу этих пространств – художнику – не дозволено. Поскольку живописное и вообще всякое подлинно художественное произведение – это мир, в котором каждая деталь отвечает другой детали ритмически, мир, живущий по своим собственным законам, постольку зритель должен отказаться от того, чтобы предъявлять произведению искусства требования, скажем, утилитарного или этического порядка. Но и на художника это возлагает большую ответственность. Он не вправе сам разрушать границы пространства, отвоеванные искусством у жизни. «Это бывает, когда хотят сделать что-нибудь чрезвычайно живым. Это встречается иногда в надгробиях, могильных скульптурах, где хотят наладить связи с умершим»