Культурология: Дайджест №4/2012 - страница 15

исправить поврежденную природу «падшего человека». Однако «личность способна превозмочь звериные, табунные, необузданные, эгоистичные свои порывы, прикоснувшись к тайне лица, к тайне внутреннего человека…» (с. 210). И, подчеркивает автор, если быть честными перед самими собой, следует помнить, что Зверь одолим только Лицом, а не новым намордником, только сокровенным «я». Но в глубине души человек всегда будет мечтать о наморднике, и не только для ближнего, но и для самого себя, «выдавая эту мечту за идею спасения мира от зла» (с. 211). И там, в глубине души, на «высочайшей вершине бездны» (здесь автор ссылается на слова Н. Маньковской), «появляется Великий Инквизитор, который всегда готов прийти на помощь человеку» (там же).

В главе пятой «Актер снимает маску» содержится анализ фильмов «Восемь с половиной» Федерико Феллини, «Всё на продажу» Анджея Вайды, «Американская ночь» Франсуа Трюффо, «Лицо» и «Фани и Александр» Ингмара Бергмана, «Голос» Ильи Авербаха.

Обращаясь к разговору о метафизике актерской игры, автор делает следующее предположение: актер надевает маску для того чтобы, «покинув» себя и «войдя» в другого, «прикоснуться к вечности, начать жить по-настоящему, отказавшись на время от своей постылой социальной роли, от инстинкта театральности. Вне сцены актер также вынужден надевать маску, но уже другую, топорную маску, чтобы не только остаться самим собой в глубине, но и дать шанс остаться самим собой человеку, которого он боится ранить. Ранить откровенностью или вдруг оказаться с ним недостаточно искренним, что, собственно, одно и то же» (с. 219–220). Чтобы определить степень слияния актера с маской, выявить критерий этого слияния, взаимопроникновения, автор использует оппозицию искренности и откровенности, которая, по его мнению, является проекцией антитезы «реальность и игра» на сценическое действие. «Назовем искренность, которая опустошает, откровенностью. Только не нужно путать человеческую откровенность с тютчевским откровением духов, с Откровением, как величайшей тайной. Всем известно, что можно быть откровенным и совершенно неискренним… Откровенность сродни особого рода бесстыдству, а искренность сродни особого рода целомудрию» (с. 216–217). Искренность, отмечает автор, если прибегнуть к библейской метафоре, – завет с небом, откровенность – договор с землей.

Говоря о метаморфозе актерского перевоплощения, автор напоминает, что помимо светлой стороны этой метаморфозы существует и темная. «Состоит она в том, что социальный инстинкт театральности начинает распространяться и на полностью с первого взгляда контролируемую жизнь актера в роли. Инстинкт театральности обладает двойственной природой: это и попытка остаться самим собой в глубине, и попытка бегства от самого себя… Происходит именно то, чего актеру, как нам кажется, следует больше всего опасаться: использование другого в качестве своей социальной маски, т.е. в качестве одного из своих защитных механизмов. Тогда как дело требует того, чтобы не защищаться, а открыться насколько это возможно» (с. 221). Автор напоминает проницательное замечание Владимира Соловьёва: «Мистическая глубина жизни иногда близко подходит к житейской поверхности» (цит. по: с. 236). Именно там, на их стыке, рубеже, и зачинается внутренний человек, готовый, подобно вулкану, прорваться наружу. «Внутренний человек до времени блуждает в недрах вещей, на первый взгляд абсолютно понятных, заурядных… Но если час трагедии, как час твоего личного предназначения, пробит, внутренний человек восстает над обыденностью» (с. 237).