Сюрреализм в стране большевиков - страница 3

синего фона, условное, неопределенное, лишенное реальных координат пространство, процессия разъединенных, подчеркнуто несхожих предметов, балансирующих на краю кухонного стола, словно на краю пропасти, хищная вилка, вещи, ведущие себя, как живые существа. «Голубой натюрморт» (1937, ГТГ), где за кубистической в своей основе конструкцией возникает беспокойная, «запутанная», саморазвивающаяся, причудливая субстанция. Привычный облик вещей разрушен конвульсивным движением цветоформ. Атмосфера таинственности, чувственного экстаза: множатся, наслаиваются и дробятся предметы, мечутся «нервные» тени… «Рыбки в бутылке» (середина 1930-х, ГРМ) – рискованная и раскованная, почти акробатическая композиция, наполненная сложным, «танцевальным» движением, формы-оболочки – гибкие, искривленные, обтекаемые, каплеобразные – как жгутом схваченные общим контуром…

С поэтикой сюрреализма можно связать замечательную серию бумажных скульптур, дошедших до нас в фотографиях[12]: эфемерность и «чудесность» легких конструкций-фантомов, маргинальность использованного материала, способ обработки хрупких элементов (клочки, обрывки, комки, скрутки, складки), вызывающий в памяти сюрреалистический автоматизм, ведь исходным импульсом такой скульптуры могли быть немотивированные, спонтанные действия человека, у которого занята голова, но свободны руки, который машинально мнет, рвет, сворачивает случайно попавшуюся на глаза бумагу. Определенная родственность есть уже в самом – фотографическом – принципе репрезентации. Можно сказать, что фигурки создавались, чтобы быть сфотографированными, это входило в замысел, являлось самостоятельной задачей, а эффекты, получавшиеся при воспроизведении (тени, ракурсы, неопределенность масштабов) и сама магия фотоотпечатка на равных входили в состав образа.

Л. Юдин. Колонна № 1. 1930-е. Бумага, фотография. Русский музей, Санкт-Петербург

В этот контекст следует включить и биоморфную абстракцию декоративно-прикладных миниатюрных работ[13], которые находят пластические аналогии в творчестве Арпа или Миро. И даже детскую иллюстрацию, такую как спинка обложки для журнала «Чиж»[14]: «отклоняющееся поведение» фигур, которые ломают установленный композиционный и ритмический порядок; рассеченные пополам, кажущиеся аномальными предметы; волнующее сочетание условности и иллюзорности (тела и тени, изображения и знака, бытия и небытия). Здесь наблюдается определенное совпадение с «Алфавитом откровений» Магритта (1929).

Все это можно было бы счесть сегодняшней экстраполяцией, если бы сам Юдин не видел нечто «сюрреалистическое» в собственном творчестве, мироощущении и даже природе своего дара. «Сюда можно вложить и остроту, и теплоту и особую щемящую странность – всё то, что лежит во мне от сюрреализма, от Шагала, от Эрнста», – писал он, думая над одним из своих замыслов[15] (здесь и далее выделено мной – И. К). В мае 1929 года он так определял свою творческую стратегию: «Пожалуй, в основе – мои „Женщины“ и сюрреализм. Переплести эти два ощущения или разделить?»[16] Момент идентификации с сюрреализмом различим и в другом фрагменте: «Смотрел Энгра. Потрясающее впечатление. Это то, что мне нужно. Такая же законченная линейная система, с ясным методом, с полным спокойствием реализуемая, но с мятежным и тревожным духом сюрреалистов. Ах, эта проклятая „непостижимая странность“